Synthétiseur Électronique « Saqueboute » de Hugh Le Caine | Collection MSTC 1975-0336

Le Caine's Sackbut

Le premier sujet de mon blogue L’esprit d’innovation au Canada examinait certaines innovations en matière d’agriculture et de transport qu’ont partagé les Autochtones du Canada avec les colons français et anglais.

Ce mois-ci, le sujet portera sur plusieurs innovations technologiques et artistiques en lien avec le Canada qui ont permis au monde d’écouter, d’apprécier et de travailler autrement avec la musique et les sons.

La musique en direct, tout comme les sons en direct, a la qualité fondamentale d’être momentanée. Le son est « dans l’air » pendant un instant, puis il disparaît à tout jamais. Avant l’avènement des enregistrements sonores, un auditeur ou une auditrice pouvait seulement entendre sa propre musique, ou la musique des autres, au moment où elle était jouée.

Pendant des siècles, la notation musicale et la répétition pour mémoriser étaient les seules façons de préserver la musique dans le but de la transmettre à d’autres au fil du temps.

C’est l’exploitation de l’électricité dans les années 1800 qui a favorisé l’invention des technologies d’enregistrement électroniques qui captent le son réel de la musique et surtout qui permettent de la rejouer avec une grande fidélité à l’original.

Le progrès technologique et la plupart des inventions liées à l’enregistrement sonore ont eu lieu à la fin des années 1800 et au début des années 1900 en France, grâce à Thomas Edison, aux États-Unis. Même si Edison a grandement amélioré la technologie de l’enregistrement sonore avec ses inventions comme le phonographe à cylindre, on peut également compter plusieurs contributions canadiennes importantes liées aux technologies d’enregistrement et de production sonores. Par ailleurs, Edison avait des liens étroits avec le Canada : son père est né à Marshalltown, en Nouvelle-Écosse, ses parents se sont mariés à Vienna, en Ontario, et il a acheté les brevets des inventeurs canadiens Henry Woodward et Mathew Evans pour perfectionner l’appareil pour lequel il est le plus fièrement reconnu, soit l’ampoule électrique.

Aucun des appareils d’enregistrement et de lecture d’Edison n’était durable, pas plus qu’ils ne reproduisaient bien les sons enregistrés. Il a fallu l’ingéniosité d’Emile Berliner, un Américain vivant à Montréal, pour comprendre comment améliorer la fidélité et la fiabilité des premiers enregistrements sonores. Il a inventé le format d’enregistrement et de lecture que nous connaissons aujourd’hui : un disque rainuré qui tourne sur une platine.

Pour plusieurs raisons liées à la pratique des entreprises aux États-Unis et les lois sur les brevets au nord et au sud de la frontière, Berliner a fondé son entreprise à Montréal en 1900, où il a commencé à fabriquer et à vendre des microsillons. Six ans plus tard, son entreprise déménageait dans une usine de fabrication mieux adaptée dans le quartier Saint-Henri et l’usine a été agrandie à plusieurs reprises au fil des ans. L’ancien complexe industriel de Berliner existe toujours et, depuis 1996, abrite le Musée des ondes Emile-Berliner, qui honore ses réalisations à travers sa collection et sa programmation.

Des technologies de plus en plus sophistiquées dans le studio d’enregistrement ont permis aux artistes de concevoir et de mieux maîtriser tous les aspects du produit musical enregistré final. L’un des premiers à saisir cette occasion a été le célèbre pianiste canadien Glenn Gould qui a manipulé ses enregistrements en studio de façon à apporter ses propres nouvelles perspectives à ses enregistrements de musique ancienne. Grâce à ces technologies améliorées, Gould a éventuellement consacré sa carrière aux enregistrements en studio et a cessé complètement de se produire en public.

Au même moment où la technologie de l’enregistrement et de la lecture sonores évoluait, l’exploitation de l’électricité a également entraîné l’invention de machines à synthétiser et à produire des sons. Plusieurs de ces machines ont été inventées en Europe et aux États-Unis à la fin des années 1800 et des trois premières décennies du 20e siècle, notamment le téléharmonium, le piano audion, le thérémin, l’ondes Martenot et le trautonium.

Mais ces premiers synthétiseurs sonores alimentés à l’électricité étaient limités dans la variété de sons qu’ils pouvaient produire. À la fin des années 1940, l’inventeur et compositeur canadien Hugh Le Caine a conçu et fabriqué le premier véritable synthétiseur de sons électroniques qui correspond aux claviers tactiles d’aujourd’hui. Contrairement à d’autres synthétiseurs sonores, l’appareil de Le Caine, qu’il nomma la saqueboute électronique, était en mesure de maîtriser simultanément les trois qualités importantes du son : le volume, la tonie et le timbre. La saqueboute électronique de Le Caine fait partie de la collection du Musée des sciences et de la technologie du Canada et Hugh Le Caine est membre de l’exposition itinérante du Panthéon canadien des sciences et du génie.

En plus d’être un pionnier de la technologie qui synthétise électroniquement les sons et la musique, on se souvient aussi de Le Caine comme l’un des grands compositeurs de musique concrète, la musique produite en utilisant des sons enregistrés à partir de sources non musicales. Sa pièce la plus connue qui s’intitule Dripsody (1955) a été produite grâce à une multitude de sons émis à partir du son permuté et déformé d’une goutte d’eau qui frappe l’eau dans une poubelle métallique.

vidéo de Dripsody (1955) par Hugh Le Caine

Ce point de vue que les sons non musicaux de sources artificielles ou naturelles pourraient, grâce à la technologie, être enregistrés et manipulés pour créer des sons agréables, ou même de la musique, a évolué pour englober, grâce au compositeur canadien R. Murray Schafer, l’ensemble de l’environnement acoustique de notre monde. Schafer est le pionnier fondateur du World Soundscape Project, qui a fondé le domaine moderne des études de l’ambiance sonore, que l’on nomme aussi l’écologie acoustique. Il documente les sons environnementaux et leur caractère changeant, établit le concept et la pratique de la conception sonore comme une solution de rechange à la pollution acoustique, et sensibilise le public au son dans l’environnement. Le but ultime du projet est de trouver des solutions pour créer un paysage sonore écologiquement équilibré où la relation entre la communauté humaine et son environnement sonore est en harmonie. Un exemple simple d’une telle solution est d’installer des murs insonorisant le long des routes pour protéger les résidents du bruit de la circulation.

Si les aspects enregistrés de tout notre environnement acoustique peuvent devenir de la matière première pour la manipulation créative du son, on n’est qu’à quelques pas de créer des compositions, un peu comme Le Caine l’a fait, qui utilisent de sons tirés du paysage sonore des zones urbaines ou rurales, y compris les voix, les bruits, le silence, la musique, les médias, et ainsi de suite. Un compositeur électroacoustique remarqué est le Germano-Canadien Hildegard Westerkamp qui est également membre du World Soundscape Project de Schafer.

Hildegard Westerkamp – Fantasie For Horns II

Depuis le début des années 1900, des inventeurs, compositeurs et artistes canadiens novateurs ont utilisé les technologies pour faire évoluer l’enregistrement, la production, la diffusion et l’appréciation de la musique et du son. Je vous laisse avec ceci : paysage sonore Motet pour quarante voix de l’artiste sonore canadien Janet Cardiff, qui est actuellement en exposition dans la chapelle Rideau au Musée des beaux-arts du Canada, grâce à 40 haut-parleurs disposés autour de la chapelle. Chaque enceinte joue une voix différente des 40 chanteurs du chant Spem in alium du compositeur anglais du 16e siècle, Thomas Tallis. Ceci est un exemple des technologies modernes de l’enregistrement et de la lecture de musique qui permettent aux visiteurs qui se promènent à l’intérieur de la chapelle d’entendre la musique éphémère de chacune des 40 voix, tout comme le public l’aurait entendue en direct il y a plus de quatre cents ans.

Janet Cardiff – Motet à quarante voix